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醉花阴声声慢相同的意象？
1. 明确结论：醉花阴声声慢是一种具有相同意象的表达，其表达的是一种恬淡、空灵、幽静的感觉。
2. 解释原因：醉花阴声声慢这一表达中，醉花、阴声、声慢等词语所具有的含义以及它们相关的情境和意境，都共同构成了一种恬淡、空灵、幽静的场景。醉花代表的是一种柔美、清幽的花卉，象征着一种优雅、淡泊的生活情趣；阴声代表的是一种轻柔、幽暗的声音，象征着一种宁静、恬淡的氛围；声慢则代表了一种缓慢、悠长的节奏，象征着一种沉静、安详的时间流逝。这些元素的相互配合，构成了一个具有相同意象的表达。
3. 内容延伸：这种恬淡、空灵、幽静的感觉在古诗词中有广泛的运用，常用来描绘自然的景色、人物的心情、思想的境界等等。比如，《青玉案·元夕》中的“花灯一夜春风来，千枝万枝丛中白，今夜酒醒何处？”中的花灯、春风、白花等词语都表达了一种轻盈、明亮的意境，而结尾的“酒醒何处？”则更加强调了一种虚无、空洞的心情；《离骚》中的“穷发之北极，所向无垠涯”则表达了一种远大、深远的思想境界，而“天之涯，地之角，知交半零落”则揭示了一种疏离、孤独的心理体验。
4. 具体步骤：表现醉花阴声声慢意象的具体步骤包括：首先选择合适的景物或情境，比如花、草、水、月、夜晚等；然后选择适当的形容词和动词，突出其轻盈、幽静、轻柔的特点；最后运用类似“醉花阴声声慢”的表达，将这些元素有机地融合在一起，形成统一的意象表达。
踏莎行杨柳回塘解析？
解析
这首词是咏荷花，寄寓了作者的身世之感。词的上阕描画了一个详和而恬静的池塘。而荷花却生长在池塘僻静处，只能寂寞地凋落。就象一位美女，无人欣赏，无人爱慕，饱含零落的凄苦。词人通过美人的自嗟自叹，也暗露了自己年华的虚度。下阕仍借美人之口言志：即使凄风冷雨，我仍然不在百花争艳的春天开放，宁愿盛开在炎炎的夏日。荷花、美人、君子，形成了完美和谐的统一。
“杨柳回塘，鸳鸯别浦。”两句写荷花所在之地。“回塘”，位于迂回曲折之处的池塘。“别浦”，不当行路要冲之处的水口。（小水流入大水的地方叫做浦。另外的所在谓之别，如别墅、别业、别馆）回塘、别浦，在这里事实上是一个地方。就储水之地而言，则谓之塘；就进水之地而言，则谓之浦。荷花在回塘、别浦，就暗示了她处于不容易被人发现，因而也不容易为人爱慕的环境之中。“杨柳”、“鸳鸯”，用来陪衬荷花。杨柳在岸上，荷花在水中，一绿一红，着色鲜艳。鸳鸯是水中飞禽，荷花是水中植物，本来常在一处，一向被合用来作装饰图案，或绘入图画。用鸳鸯来陪衬荷花之美丽，非常自然。
“绿萍涨断莲舟路。”句由荷花的美丽转入她不幸的命运。古代诗人常以花开当折，比喻女子年长当嫁，男子学成当仕，故无名氏所歌《金缕衣》云：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”而荷花长在水中，一般都由女子乘坐莲舟前往采摘，如王昌龄《采莲曲》所写：“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。来时浦口花迎入，采罢江头月送归。”但若是水中浮萍太密，莲舟的行驶就困难了。这当然只是一种设想，而这种设想，则是从王维《皇甫岳云溪杂题·萍池》“春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开”来，而反用其意。以荷花之不见采由于莲舟之不来，莲舟之不来由于绿萍之断路，来比喻自己之不见用由于被人汲引之难，被人汲引之难由于仕途之有碍。托喻非常委婉。
“断无蜂蝶慕幽香”句再作一个比譬。荷花既生长于回塘、别浦，莲舟又被绿萍遮断，不能前来采摘，那么能飞的蜂与蝶该是可以来的吧。然而不幸的是，这些蜂和蝶，又不知幽香之可爱慕，断然不来。这是以荷花的幽香，比自己的品德；以蜂蝶之断然不来，比在上位者对自己的全不欣赏。
歇拍承上两譬作结。莲舟不来，蜂蝶不慕，则美而且香的荷花，终于只有自开自落而已。“红衣脱尽”，是指花瓣飘零；“芳心苦”，是指莲心有苦味。在荷花方面说，是设想其盛时虚过，旋即凋败；在自己方面说，则是虽然有德有才，却不为人知重，以致志不得行，才不得展，终于只有老死牖下而已，都是使人感到非常痛苦的。将花比人，处处双关，而毫无牵强之迹。
下片“返照”二句，所写仍是回塘、别浦之景色。落日的余辉，返照在荡漾的水波之上，迎接着由浦口流入的潮水。天空的流云，则带着一阵或几点微雨，洒向荷塘。这两句不仅本身写得生动，而且还暗示了荷花在塘、浦之间，自开自落，为时已久，屡经朝暮，饱历阴晴，而始终无人知道，无人采摘，用以比喻在自己的生活经历中，也遭遇过多少世事沧桑、人情冷暖。这样写景，就同时写出了人物的思想感情乃至性格。
“依依”一句，显然是从李白《渌水曲》“荷花娇欲语，愁杀荡舟人”变化而来。但指明“语”的对象为骚人，则比李诗的含义为丰富、深刻。屈原《离骚》：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”正因为屈原曾设想采集荷花（芙蓉也是荷花，见王逸《注》）制作衣裳，以象征自己的芳洁，所以词中才也设想荷花于莲舟不来，蜂蝶不慕，自开自落的情况之下，要将满腔心事，告诉骚人。但此事究属想象，故用一“似”字，与李诗用“欲”字同，显得虚而又活，幻而又真。王逸《〈离骚经〉章句序》中曾指出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟、香草，以配忠贞……宓妃、佚女，以譬贤臣。”从这以后，香草、美女、贤士就成为三位一体了。在这首词中，作者以荷花（香草）自比，非常明显，而结尾两句，又因以“嫁”作比，涉及女性，就同样也将这三者连串了起来。
“当年”两句，以文言，是想象中荷花对骚人所倾吐的言语；以意言，则是作者的“夫子自道”。行文至此，花即是人，人即是花，合而为一了。“当年不肯嫁春风”，是反用张先的《一丛花令》“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，一看即知，而荷花之开，本不在春天，是在夏季，所以也很确切。春天本是百花齐放、万紫千红的时候，诗人既以花之开于春季，比作嫁给春风，则指出荷花之“不肯嫁春风”，就含有她具有一种不愿意和其它的花一样地争妍取怜那样一种高洁的、孤芳自赏的性格的意思在内。这是写荷花的身分，同时也就是在写作者自己的身分。但是，当年不嫁，虽然是由于自己不肯，而红衣尽脱，芳心独苦，岂不是反而没由来地被秋风耽误了吗？这就又反映了作者由于自己性格与社会风习的矛盾冲突，以致始终仕路崎岖，沉沦下僚的感叹。
南唐中主《浣溪沙》云：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”王国维《人间词话》认为“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。（“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”均《离骚》句。）这位著名的文学批评家是敏感地察觉到了这个偏安小国的君主为自己不可知的前途而发出的叹息的。晏几道的《蝶恋花》咏荷花一首，可能是为小莲而作。其上、下片结句“照影弄妆娇欲语，西风岂是繁华主”和“朝落暮开空自许，竟无人解知心苦”，与这首词“无端却被秋风误”和“红衣脱尽芳心苦”的用笔用意，大致相近，可以参照。
由于古代诗人习惯于以男女之情比君臣之义、出处之节，以美女之不肯轻易嫁人比贤士之不肯随便出仕，所以也往往以美女之因择夫过严而迟迟不能结婚以致耽误了青春年少的悲哀，比贤士之因择主、择官过严而迟迟不能任职以致耽误了建立功业的机会的痛苦。曹植《美女篇》：“佳人慕高义，求贤良独难。……盛年处房室，中夜起长叹。”杜甫《秦州见敕目薛、毕迁官》：“唤人看腰袅，不嫁惜娉婷。”陈师道《长歌行》：“春风永巷闭娉婷，长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”“当年不嫁惜娉婷，抹白施朱作后生。说与旁人须早计，随宜梳洗莫倾城。”虽立意措词有所不同，但都是以婚媾之事，比出处之节。这首词则通体以荷花为比，更为含蓄。
作者在词中隐然将荷花比作一位幽洁贞静、身世飘零的女子，借以抒发才士沦落不遇的感慨。《宋史》“虽要权倾一时，少不中意，极口诋之无遗辞。人以为近侠。竟以尚气使酒，不得美官，悒悒不得志”，这些记载，对于理解此词的深意颇有帮助。
原文
踏莎行·杨柳回塘
贺铸〔宋代〕
杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。
返照迎潮，行云带雨。依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。
离骚句式的特点？
结尾通常有兮字，多为六言
逆境成就人才作文结尾摘抄？
逆境使我们在磨难中变得成熟稳重，让我们在困苦中体会人情世故。古往今来，多少文人志士就是在逆境中磨练出他们的成就的：屈原在流放中写《离骚》；孔子失意写出了《春秋》；司马迁遭宫刑写《史记》；曹雪芹贫病交加写出了《红楼梦》；奥斯特洛夫斯基在失明中写出了《钢铁是怎样炼成的》。逆境是有价值的，它可以锻炼我们的意志，增强我们的自信，激发我们的自强，使我们慢慢踏上成功的道路。
没有不下雨的天空，没有不凋谢的花朵。潮起潮落，镇定从容，云卷云舒，任其自然。我们没有任何理由停止前进的步伐，因为苦难只是通往成功路上的阶梯，只有一步步向上爬，才会获是成功，才会有“一览众山小”的喜悦，才会有“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的淡然。
战国时期的帛画的影响？
春秋战国时代，楚先王庙、公卿祠堂，多画天地、山川之神，古代圣贤之像。我国古代丝绸早已有很大的发展，帛画大概是章服上“画绘之事”派生出来的。据《礼记·丧服大记》画帷（郑玄注：“在旁曰帷，在上曰幕。”）画慌（huang，又读mang）。《考工记总序》：“设色之工，画、绩、钟、筐、慌。”）都是画出来的。
历史发展
春秋战国时代的完整绘画资料，以战国中期以后的帛画为最早，现存有江陵和长沙楚墓中出土的4 幅，占全部帛画（共24 幅）的六分之一。其余的20 幅帛画分别出土于长沙、广州、临沂、武威的汉墓中。
（1）帛画的楚文化性质 至今所发现的全部帛画无一不是楚汉墓中随葬的丝织品绘画，究其源头自然是楚文化。楚文化可以从阶层、时代、时期、地域上分为四对范畴：①翘楚文化和蛮楚文化。翘楚文化是楚国上层文化、贵族文化，以楚骚和出土文物为代表；蛮楚文化为楚国下层文化，包括楚地巴人、荆蛮、濮人、越人的文化，以遗存至今的楚俗民风为代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚国文化；泛楚文化是楚亡以后扩散的楚国文化，以西汉尤其是长沙国文化为代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢从前的楚国文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；后楚文化是白起拔郢以后的楚国文化，是楚文化的扩散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北为代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南为代表，是楚文化的外围和旁系。
在这四对范畴中，翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分别相通，但不完全等同；蛮楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。
根据上述观点来衡量帛画：江陵帛画属于翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；长沙楚帛画属于翘楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化；长沙汉帛画属于泛楚文化；广州和临沂的帛画大体上也属于泛楚文化，但广州帛画侧于南楚文化的渗入，临沂帛画偏于后楚文化的扩散；武威帛画则属于泛楚文化的变异。
从考古学、历史学、文化学的角度综合分析，帛画起源于战国中期的楚国，消失于东汉。它的发展可以分为5 个时期：①战国中期为帛画的兴起期，现有1 幅；②战国晚期为帛画的成长期，现有3 幅；③西汉初期为帛画的鼎盛期，现有13 幅；④汉武帝时期为帛画的扩展期，现有4 幅；⑤西汉末至东汉为帛画的衰亡期，现有3 幅。与春秋战国时代绘画相关的只是前两个时期。（2）兴起于江汉公元前297 年，楚怀王客死于秦，秦人将其尸体送回楚国，"楚人皆怜之，如悲亲戚。"何以如此呢？
忆往昔，楚国为春秋五霸、战国七雄之一，其势力遍及中国南方，版图、人口、兵甲、文化均居诸侯之首。于是，它观兵洛邑，问鼎中原，"天下大事尽在楚。"
楚怀王当政时，却成为楚国命运的转变期。秦国已崛起于关西，得商鞍变法而强盛，乃与楚并为两霸，"凡天下强国，非秦则楚，非楚则秦。"关东六国深感秦国的威胁，乃合纵抗秦，楚怀王因实力强大而被推为盟主。但是，秦国采取张仪的计谋，远交近攻，对六国分别施以打击、拉拢、分化、瓦解等手段，使六国联盟往往徒有虚名。在这纵横捭阖的时代，秦楚以外的五国只好因不同的形势或联横或合纵，朝秦暮楚，正如纵横家苏秦所指出："从合则楚王，横成则秦帝。"那么，楚怀王有何举措呢？"内惑于郑袖，外欺于张仪，"忠奸不辨，刚愎自用，昏庸无能，使楚国国势每况愈下。他本人也最终受骗入秦，客死他乡。但是，楚怀王被囚于秦三年，怒斥秦国背信弃义，始终拒绝割让楚国土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚怀王归葬时，举国悲恸。
爱国诗人屈原追念尤甚。他虽在早年励图变法，得罪宠臣，遂遭诬陷，被楚怀王流放，但仍把楚国强大的希望寄托在楚怀王身上。鉴于楚国的危殆，更加追思怀王，因此写下著名诗篇《招魂》以招楚怀王之魂。招楚怀王之魂，也就是招楚国之魂，因为诗人是把怀王的命运和楚国的命运紧紧联系在一起的。屈原之后，又有景差写有《大招》，亦是招楚怀王之魂。
《招魂》的正文分"外陈四方之恶"和"内崇楚国之美"两方面来描述。一方面是天地四方险恶的环境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，东方有吃人灵魂的千仞长人，南方有杀人以祭鬼的雕题黑齿，西方有埋没人的千里流沙，北方有冻死人的峨峨层冰，"天地四方，多贼奸些。"另一方面是美好的楚国：有层台临山、高堂邃宇的宫殿，砥室翠翘、翡翠曲琼的陈设，华容美貌的侍女，高贵闲雅的夫人，胹鳖炮羊的美食，清凉醇厚的春酒，再加上新歌女乐、交竽郑舞、婢女卒从、出行琼车，真谓："酌饮尽欢，乐先故些。"同时，诗人向天地四方反复大声疾呼："魂兮归来"，惊天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看来，唯有将魂招回故土安享，而不可任其乱跑。所以，正文的句尾，常以"些"结束。"些"是远古楚地巫音的残存，"凡禁咒句尾皆称些，乃楚人旧俗。"从整个形式上看，《招魂》是屈原采用民间流行的招魂词而写成的。可见，招魂习俗在楚国颇为流行。不仅《招魂》而且屈原的绝大多数诗篇都具有追怀和招魂的意义，尽管它们并没有取名招魂，如：《离骚》、《天问》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《怀沙》、《悲回风》、《惜往日》、《国觞》、《礼魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明显。
帛画正是这种招魂习俗的产物，它一诞生就与楚文化牢牢拴在一起，马王堆1、3 号墓T 形帛画，几乎就是楚辞《招魂》的最好图解。中国现存最早的帛画--马山1 号墓帛画，就出土于江陵。马山1 号墓的年代当"战国中期偏晚或战国晚期偏早，约公元前340 年之后（晚于望山1 号墓），至公元前278 年（秦将白起拔郢）之前。"换言之，马山1 号墓帛画产生于屈原作《招魂》同时或稍早。
江陵是楚国鼎盛期400 年的都城，楚国历史上年代最久的政治、经济、文化中心，成为帛画的起源地是不难理解的。但令人困惑的是：为什么在江陵已发掘的上千座楚墓中，唯独马山1 号墓出现帛画呢？唯一可能的解释为：招魂思想和帛画均兴起于楚国由盛转衰的楚怀王时期（前329～299 年在位），未及在江陵流行，楚地连连失守，甚至郢都也被攻陷，江汉一带的楚国故园被秦国置为南郡，楚文化被犁庭扫穴，帛画自然未能在江陵生根。白起拔郢后，江汉沦为秦国的殖民地。当地的楚人背井离乡，大致分为两支迁移：一支主要为楚国上层，随楚国宫室向东北迁往江淮和淮海，先后建都于陈（今河南省淮阳）、寿春（今安徽省寿具）；一支主要为中下层，向南越洞庭湖避难于沅湘，与当地土著混合。同时，他们都把楚文化带往上述地区。但是，楚文化在两地发展的结果各不相同：江淮和淮海原是韩、宋、魏、吴、越等国故地，楚人作为外来者，立足未稳时秦很快就统一了六国，故楚文化传入后与多种文化融合，成为以后汉文化的基础，未能维持其原装的纯化形态；而沅湘是楚国腹地，江陵的翘楚文化和当地的蛮楚文化能很好互补、结合而得到发展，并长期保持。于是，当楚都东迁江淮后，只有沅湘才能保存深层的、本色的楚文化。所以不难想象：为什么江淮和淮海地区没有发现楚帛画，而沅湘之域的长沙却有两墓发掘了3 幅楚帛画。
（3）扎根于沅湘无论是楚国还是汉代，长沙都是至今发现帛画最多的地方。
长沙地处湘江中游，东以罗霄、幕阜为屏，西以雪峰、武陵为障，南倚衡岳、五岭，北濒长江、洞庭，为湖广之要襟、荆豫之唇齿、黔越之咽喉。它所在的沅湘远古属蛮越和三苗之地。春秋早期，楚人自江汉席卷沅湘，尽有今湖南之地，长沙遂成为南楚重镇，号为青阳。有关长沙地区楚文化的发展，由于史书乏于记载，使人们长期以来对它知之甚少。直至20 世纪40 年代以来，长沙楚墓的大批发掘，才逐渐揭示长沙楚文化的面纱，它那深藏闺阁的迷人风采，引起人们由衷的赞美。至今，长沙楚墓已发掘2000 座之多，远远超过其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（约1000 座）。因此，长沙楚文化的重要性已成为不争的事实，引起中外学术界的高度重视。比如：杨家山65 号墓所出的钢剑，系退火中碳钢，从而把中国出现钢的时间从原来认为的战国早期提前到春秋晚期；左家塘一座战国中期墓里，出土6 种不同纹饰的织锦，是中国目前所知年代最早的织锦实物；左家公山15 号墓出土的毛笔，以上好的兔毛制造，为中国现存最早的毛笔之一。左家公山墓当战国中期，于是史传秦代蒙恬始造毛笔的说法不攻自破。
长沙又是中国历史上最伟大的诗人--屈原最后弥留之地。战国中期，屈原被楚顷襄王流放江南，在沅湘之间颠沛流离达9 年之久。他远离故都，又无职位，只能对江河日下的国势独自悲叹而已，其大部分诗歌都出自此时。《九章》之一的《怀沙》，是诗人离长沙赴汨罗沉江之间怀念长沙之作。时适"滔滔孟夏"即夏历四月，距诗人五月五日投江仅一个月。汨罗在长沙之北仅百里，《怀沙》开篇流露出对长沙的依念，结尾处则表明必须以死来殉国的志向，可见屈原怀念长沙是为了寻找一个合适的地点，作为自己生命的最后归宿。公元前278 年，白起攻占楚都的不幸消息传到南方，屈原终于怀着绝望的心情，一连写下悲愤的《哀郢》、《悲回风》、《惜往日》等三篇绝笔后，沉江自尽。
以后，楚国的政治中心由江汉移向江淮，楚人发祥并达到强盛之地--今湖北省境内沦为秦人的殖民地。屈原的最后作品--《惜往日》既是诗人对自己命运的哀叹，也是对楚国命运的哀叹。自商代初期以来，楚人兴起于汉水中游，周成王时建立楚国，励精图治，势力先后达到今陕西、湖北、湖南、河南、安徽、山东、江西、江苏、上海、浙江、福建、广东、广西、贵州、云南等15 省（市、区），国土面积与其他诸侯国的总和相等。但其中除了湖北外，只有湖南为楚国腹地，其余地区均属于前线，系与各诸侯争夺而来，立足未稳，楚文化并未能完全渗透。换言之，楚文化的真正领域唯湘鄂而已。
楚地一直是巫风极盛的国度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫无疑问是楚文化的发源地和中心区，湖南仅次于湖北，其他楚地再次之。但到西周时，"文武之道被于南国，美化行乎江汉之域"，也就是说北方文化已流行于湖北。继而，吴师入郢、庄暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫难；白起拔郢更使其彻底扫荡。于是，当楚都东迁江淮后，只有湖南才能保持着深层的、纯化的楚文化。并且唯有以长沙为中心的南楚文化，才能同时包括翘楚文化和蛮楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化；而以江陵为中心的北楚文化，只能拥有这三对楚文化中每一对的前一种。
所以，屈原在流放时，选择的场所不是江淮，而是沅湘，当不难理解。
只有在沅湘这块楚风盛行的热土上，才更能激发诗人怀旧、爱国、为日渐衰弱的祖国招魂的强烈愿望。甚至数百年以后，东汉人王逸在《九歌序》中仍写道："沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，"可见湖南的楚风在东汉犹存。王逸为湖北宜城人，当为楚人后代。他对沅湘楚风的考察，用现代的话来说就是"寻根"。
现存唯一的楚帛书图像和两幅最著名的楚帛画均出土于长沙，绝非偶然现象。它们实质上折射着南楚文化的光辉，同时开启了马王堆帛画群的先河。如上，从帛画发展的时代上看，起源于战国中期的楚国，消亡于东汉，流行约600 年；从帛画传播的地域上看，以江陵为源头，以长沙为昌盛之地，南至广州，东抵临沂，西达武威，覆盖华中、华南、华东、西北等大区，影响颇广。然而，江陵、长沙、广州、临沂、武威等5 个地方均在当时中国的边鄙地区，始终远离当时作为政治、经济、文化中心地的中原（东周和东汉）和关中（秦和西汉），证明作为广义楚文化的帛画，从未在具有正统中国文化的中原和关中生存，也说明帛画确是一种有地方和民族特色的文化。在传播的路线上，帛画以江陵为出发点分成南北两路：南路向以长沙为中心的楚国腹地辐射，形成南楚特色，兼达岭南；北路先随楚宫室东迁江淮和淮海，形成后楚特色，再经过中原和关中向河西扩散，最后消失于丝绸之路。
现以发掘出土的四幅帛画中，除了江陵马山1 号墓的那幅因残甚且粘在一起，未识其真面目外，其余三幅皆出土于长沙，分别定名为《帛书图像》、《人物龙凤图》、《人物御龙图》。
西汉时期
1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓；1973年11月同一地区的3号汉墓；均为覆盖在内棺上的彩绘帛画，作“T”形，名为“非衣”。画面基本分三部分：天上、人间、地下各种景象。1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡，内容和上二图相同，只是“人间”部分比重增大。三图均属西汉初期作品。当时厚葬之风很盛，这些帛画即为随葬品。内容为古代神话传说；人物造型带有风俗画性质；写实和装钸工巧相结合，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，显示当时有相当高的艺术水平，是我国绘画现实主义传统的发轫。后来的北魏司马金尤墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷，与之一脉相承。
尚还存世
《楚帛书图像》
1942年出土于湖南长沙，四周绘12个神像，四角各绘一植物，以墨线勾轮廓，施以青、棕、朱、白、黑等色，中间为大段的墨书文字。内容为天象与人间灾祸的关系，四时和昼夜形成的神话等。
《人物龙凤》
帛画
1949年出土于长沙陈家大山战国楚墓，绘一身着宽袖长袍侧身左向而立的妇女，双手合什，袍裙曳地。其头部上方有引颈张喙的凤鸟，作展翅腾飞状；另有一龙张举双足，躯体扭曲，呈向上升腾之状，主题为引魂升天。即凤夔美人（战国中期晚段）《凤夔美人》帛画，画上有一个们面姿态优美的妇女，两手前伸，合掌施礼。她的头上左前面还画了一凤一夔相搏。据郭沫若解释，概括起来是（1）画中凤与夔，毫无疑问是在斗争。（2）是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，和平成胜了灾难，是对生命胜利的歌颂，是对和平胜利的歌颂。（3）画的意义是一位善良的女子，在幻想中祝祷，经过斗争而得到胜利。（4）画的构思把幻想与现实巧妙的交织在一起，表现了战国的时代精神。夔形特征，已不再似商周时代那种让人敬畏神气十足的样子，表现了人们对它的蔑视
《人物御龙》
帛画
1973年出土于长沙子弹库战国楚墓，绘一男子侧身左向，执缰乘风驾龙舟，男子戴高冠，着长袍，佩长剑，意态轩昂，舟上有华盖，舟下有游鱼，舟尾立一鹤，线条飘逸，富有运动感，画中略作晕染，技法较前有所进步，主题为引魂升天。
《人物御龙》帛画，画的正中是一位有胡须的男子，侧身直立，手执缰绳，驾驭一条巨龙。龙头高昂，龙尾上翘，龙身平伏，略似船形。在龙尾上站着一只鹤，圆目长啄，昂首仰天。人头上方为舆盖，三条飘带随风拂动。画幅左下角为鲤鱼。所有物件，拂动方向由左向右，均趋一致，显示了进行的雄姿。人物形象和屈原诗中“高余冠之芨芨兮，长余佩之陆离”的描写，可以互相印证。画法用流畅的单线条勾勒为主，以平涂和渲染的色彩为辅，全画中偶用金白粉色点缀。国画画法以线条为主，其源很古，其根很深。
《马王堆汉墓帛画》
1972～1974年出土于长沙马王堆西汉墓，共五幅，一为 T字形，帛画分三段分别描绘 了天上、人间 和地下的不同景象。主题仍为引魂升天。内容丰富，构图繁复而不紊乱、迫塞。线条流畅，色彩富丽，为汉代绘画之精品。另一帛画与此幅尺寸、形制、内容几乎相同。第三幅帛画长、宽94厘米，绘场面盛大的车马仪仗景象，画中人物有 200 余人，马百余匹。第四幅已破损严重，难窥全貌。第五幅帛画绘40余人作各种健身运动，如屈体、伸肢、跳跃、回旋，姿态各异，形象生动，被定名为《导引图》。
《金雀山汉墓画》
1976年出土于山东临沂金雀山，自下而上绘有 8组景物，表现天上、人间和地下的景象，主题为引魂升天，但较注重描绘墓主生前的生活，部分画面富有生活情趣。
长沙人物
我国古代人物画，是传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系，也是中国画中一大重要画科。人物画的出现，较山水画、花鸟画为早。
中国古代人物画，力求将人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的8幅帛画中的人物肖像部分，在绘画章法和笔法上，可以探索中国早期人物画的创作一般规律，对后期颇有影响，今天看来，仍是值得研究的。
在章法上，我国古代画家十分重视构图布局，具有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辩证规律。
如长沙陈家大山战国（楚）人物龙凤帛画和长沙子弹库战国（楚）人物御龙帛画。其人物构图，前者画一女子，居画面中部偏右下方位置，侧面向左而立，细腰，重髻，宽袖，长裙曳地，两手合掌。女子头前飞舞着一凤一龙，表现出龙凤引导墓主灵魂飞天之意。后者画面中部一位高冠留须男子，侧身直立，乘着龙舟。龙须和墓主衣上带子都向后飘舞，显示飞速前进，升天在望。两幅画的布局，均为上下相适，构图平稳，而主次分明。画的主体是人物，居于主要位置，形体需要高大，造型应予突出。龙、凤、鱼等则随从主人居于陪衬地位，布置画面边侧，避免喧宾夺主，掩盖主题。这两幅画的构图，其表现手法有以下特点：
一、绘画目的，在于凸显墓主升天，因此，除招魂升天之画意外，毋需添加更多的其他形象。
二、墓主人形象以典型服饰表现其地位、身份和性别，已显早期肖像画特征。
三、重视形象轮廓，因此，所有人，龙、凤、鱼以及器物均以侧面表现，更显绘制效果。事实上，侧面也较正面表现易于布局。
及至汉代，人物帛画内容增多，构图复杂，章法也有所改变。以马王堆三号墓的帛画为例，整个画面分为地下，人间和天国三大部分。地面画着一个“地神”，脚踏两条大鳌，双手托举大地，画面空处，还填以左右对称的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相），说明汉人设想的地下世界，并用一条神蛇横陈于下，象征地层表面。人间则设“虚”、“实”二界。实，则指大地之上，以祭祀为中心，有7位男子祭飨死者。虚，则指祭祀画面之上，墓主升天的形象。这是全幅帛画的正中位置，也是画面最为开阔的场地。当然，也是帛画的核心部位。墓主身穿锦衣，持杖，前有两男仆捧案跪迎，后面跟随三个侍女。左右配二龙，以此区分上段天国和下段人间。天国部分则以守门人为中心，其上正中有人首蛇身的“烛龙”，两旁配以日月，其下左右有翼龙、神豹等，布局匀称，形成一幅神秘的天国图案。这是采用综合利用开合方法的构图法则。开，是向周围放射；合，是向中心集中。同时，采取严格对称又不尽雷同，均衡而非纯数量的相等，而且环环相扣，从“地下”到“天国”，达到由此及彼，贯连全画，设计巧妙。
从上述三幅帛画中人物像表明，古代画像，不论在处理复杂和简单场面，能够使写实与想像结合，这对后期的人物画，多有借鉴之处。
画好中国画的首要条件是“用笔”，即讲究笔法。这是因为人物画的造型，主要依靠线条。画家不仅用条线去画轮廓，也用它去表现物体质感，环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条，还有相对独立的美学价值，通过细、曲、直、刚、柔、轻、重，千姿百态，流露出作者的审美观念。
《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，都是用墨笔描绘。它不仅刻画了生动的人物形象，还精心绘出人物所处的环境。为了内容表现和形式塑造的需要，帛画还采用了不同的线描技法。如表现圆润的面部，就用匀细流畅的细线；裙袍就用较粗的长线，璎珞绦带迎风飘动，则用变化着的曲线。同时，对线条的排列组织分布，也随着形式所需求的气势来决定位置，如表现衣领和褶的纹理，就重叠用线以加强层次感和绢绸的柔软感。这两幅画在用笔上也各有千秋。《人物龙凤帛画》以勾线和平涂相结合，线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合，线条刚柔曲折，基本上都已满足工笔人物画的要求，对工具性能的掌握与运用，也都达到相当水平。由此可见，在战国时期，我国以线条为主要造型手段的绘画技法，这时已日臻成熟。
而马王堆汉墓帛画上的人物像，在用线上更有所发展。其线如丝，精匀而刚，当初起稿的极淡墨线仍绰约可见，分明是先用淡墨起稿，然后设色，最后勾墨线。个别地方偶然有颜色敷于墨线之上的情况，应是先在画工基本画定，最后进行整理的痕迹。用墨的浓淡干湿虽然不太明显，用笔的轻重缓急却是十分清楚，这正是重彩画的特点。汉代帛画对人物的刻画，仍不免带有前期绘画的简略、朴拙，但能够掌握要点。如“烛龙”头型的奇特，显示了人首蛇身成为神话中可敬畏的人物；阙内对坐的天人上身前倾，仿佛正在交谈并有所期待；墓主人头向前勾，背驼，扶杖而行，这是上了年纪的贵族夫人神态；侍从们面部描线虽简，却能看出不同的脸型。这些形象已较楚画有了明显进步。
从长沙出土的楚汉帛画，到传世的晋画摹本，以及70年代出土的北魏司马金龙墓漆画列女图，在用笔和风格上，可以看到中国绘画艺术一脉相承的关系。